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关于我

  原籍辽宁凤凰城,蓝旗殷家堡出生, 挨饿之年是‘六0’, 迁徙龙江八面通。 仅读‘初一’学未就,‘文革’一闹十年整, 返乡务农四春秋,中学教师十五冬。 调转物资局二年 法律机关后半生。 三个专科一大本,皆属函授混文凭。 胸仅点墨充骚客,堪笑也得小虚名, 勿需显贵光宗祖, 唯求恬淡与清平。

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转载:快乐天使——小小说讲座  

2010-11-26 14:09:39|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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谢呈祥花鸟动物作品欣赏 - 李梨 - 李梨 

        小小说写作讲座之一

 小小说,一般指几百字至一千字左右的篇幅短小的小说。它还有众多的别名,见诸报刊的就有“微型小说”、“千字小说”、“一分钟小说”、“瞬间小说”、“微信息小说”、“课间小说”、“一袋烟小说”“超短篇小说”、“袖珍小说”等,说明了读者对小小说这种文学形式的喜爱。小小说论小小说雅俗共赏,大多数人都能阅读;它贴近生活,大多数人都能参与创作;它微言大义,大多数人读后,都能从中受益。因此,有人称之为“平民艺术”,这是颇有道理的。

小小说,早已有之。在中外文学史上,都可发现它由萌芽、生长、渐趋成熟的轨迹。在国外,它最初出现在中世纪。文艺复兴时,小小说已经非常流行。及至现代,由于许多世界名家对它的青睐和倡导,这种文体进一步兴盛,几乎成了一种世界性的小说趋向。前苏联作家阿?托尔斯泰在《何谓小小说》中,曾赞美小小说是“文艺复兴和资产阶级的第一批小鸟”,并强调“小小说,这是训练作家最好的学校。”纵观当今世界文坛,日本、新加坡、前苏联、美国、澳大利亚等国都极为重视小小说的创作,甚至出现了像日本的星新一这样世界闻名的小小说作家。据说,他已发表了1000多篇小小说,可谓洋洋大观矣。

我国小小说的创作,有着优良的传统,可以追溯到久远的民间文学、神话和传说故事。羿射九日,嫦娥奔月,见于《淮南子》,可以看作是小小说的雏型。魏晋南北朝时期刘义庆的《世说新语》中,有一篇《俭啬》,全文仅十六个字,三句话,却有完整的故事和性格鲜明的人物形象:“王戎有好李,卖之恐人得其种,恒钻其核。”三句话,惜墨如金,把王戎其人吝啬的个性表现得淋漓尽致。作者对生活观察入微,抓住人物特征,把本来看似平淡无奇的事物,刻画成有灵性的东西,产生了特有的魅力。三句话都是叙述,没有评价,文字虽短,却给读者留下悠长的回味的余地。这篇作品可谓是已经较为成熟完整的小小说了。晋人陶渊明写的《殒盗》,可以说是又一篇精彩的古代的小小说: “蔡裔有勇气,声若雷震。尝有二盗儿入室,裔拊床一呼,二盗俱殒。”全文只有二十五个字,实在在“微乎小矣”,但它却情节完整,人物刻画栩栩如生,语言生动活泼,引人入胜。清代蒲松龄的《聊斋志异》里就有许多几百字的短篇,都可以称得上是小小说的精品,在艺术上已经臻于完美了。

 

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小小说的创作源远流长。上个世纪八十年代,小小说“异军突起”,遍地开花。它是“现实的需要”,时代的产物。面对小小说欣欣向荣的大好形势,茅盾热情地歌赞说:“以‘小小说’的名称出现于各种报刊上的二千字左右的作品,放射了惊人的光芒。”他认为,“这些作品以‘小小说’得名,不是偶然的。不仅因为它们短小精悍,而且也因为它们结合了特写(如果我们承认这是主要以真人真事为描写对象)和短篇小说(如果我们不否认它以概括为基本方法)的特点而成为自有个性的新品种。

茅盾关于小小说的精辟见解,明确地肯定了小小说这种文学样式在文学百花园中的地位,它是小说家族中的一个成员,成了与长、中、短篇小说并列的独立的新的小说品种,是短篇小说的“小弟弟”。在各类大学写作教材中,小小说早已有了它的一席之地。不过,有的报刊上、教材中,称它为“微型小说”。我们认为,微型小小说,就是小小说,这就好比一个人有两个名字一样,它们在本质特征上,在写作实践上没有任何区别。

新时期以来,有一些作家专门创作小小说,所以读者喜欢称他们为“小小说专业户”。他们的名字已被喜欢读小小说的读者所熟悉,排起来是长长的一列:刘国芳,这个痴迷与小小说写作的青年,才思泉涌,妙笔生花,几年间竟笔不离手,一口气在全国百多家报刊上,发表了近千篇小小说作品,愈百万字之巨。还有,谢志强、侯德云、秦海龙、滕刚、蔡楠、刘建

 

 

小说写作讲座之二


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小小说的本质特征

——小小说写作讲座之二

小小说,它首先具有短篇小说的基本特点,即运用典型化的艺术创作手法,通过刻画人物形象,反映社会生活的真实面貌。它是小说,而不是小故事,小新闻,也不是寓言,不是散文小品,不是短篇小说的缩写,而是具备独立品质和尊严的一种文学样式,自身有着字数限制、审美态势和结构特征上的大致规范。它比短篇小说表现得更精粹、更单纯、更洗练。

早在一九五九年,茅盾在《短篇小说的丰收和创作上的几个问题》(《鼓吹集续集》)一文中,就辟有专节——《一鸣惊人的小小说》,论述了“小小说”文体特征。他指出:

“ 这些作品的素材是每时每刻发生在我们的灿烂沸腾生活中的真人真事,然而它们又不同于主要根据真人真事的特写。这是比较一下就显而易见的。其一、‘小小说’的故事极简单,有的乃至竟可以没有故事,而只有人物在一定场合中的片段行动。其二、可是这样的‘镜头’却勾勒出人物的风采及精神世界。从它们的故事并非全然虚构这一点说,它们和短篇小说的创造过程不一样。……‘小小说’一般都有简练的手法和生动鲜明的文字,这都是我们的民间故事的优秀传统的发展。从他们身上,我们看出了民族风格的大作品的萌芽。”

茅盾先生的精辟论述,是我们理解和把握小小说本质特点的理论准则,是一把钥匙。

归纳起来,小小说的主要特征有以下几个方面:

一、篇幅短小,蕴含丰富。小小说,字数少,篇幅短,以小见大,微言大义,是小小说的一个显著特点。它是以少胜多、以短胜长的“微雕艺术”。

小小说,由于篇幅的“小”和“微”,它只能抓住生活中的一个点,一个画面、一声赞叹、一个插曲、一个耐人寻味的场景等来展开艺术构思,表现出一种智慧,一种美,一种新鲜的思想,一种生活的情趣。它要以极有限的篇幅,高度概括现实生活中的某一侧面,浓缩进丰富的生活内容,表现最深广的社会内涵,做到一滴水见大千世界,从一瞬间见一个时代,从一隅一人一事见一个国家,一个民族,一个世界。总之,小小说的形体特征虽然是微小的,但在短小的篇幅里却要融进丰富的质的内涵。小中寓大,微中显著,微言大义,这是小小说的本质特征之一。

小小说作为一种具备独立品质和尊严的文学样式,自应有其相对规范的字数限定,可是目前对于小小说字数多少的限定,还没有统一的认识。有的认为,小小说的字数,限制在三五百字,最多不超过一千字;有的认为,小小说的字数在1500字以内为宜,这与美国评论家罗伯特?奥佛法斯特的看法基本一致;茅盾在《一鸣惊人的小小说》中说过:“以‘小小说’的名称出现于各种报刊上的二千字左右的作品,放射了惊人的光芒。”我认为,从小小说创作的实践和读者的阅读心理两方面来看,小小说的字数限定在三五百字至一千五百字以内为宜。

二、情节单一,构思精美。

情节,是指许多相互联系的,按照事物发展规律直接构成文艺作品内容的生活事件。文艺作品中的人物性格与情节有着密切的联系。前苏联作家高尔基说:“文艺的第三要素是情节,即人物之间的联系、矛盾、同情、反感与一般的相互联系——某种性格、典型的成长和构成的历史。(《文学论文选》297页)这就是说:人物的性格决定着情节和情节结构,而情节则是表现人物性格的基本凭借。情节愈典型愈能深化和扩大作品的主题思想,愈能在人物行动中揭示人物性格。生动、丰富的情节可以产生吸引读者、感染读者的力量。而“情节不够,议论来凑”的做法,则是文学创作拙劣的表现。

小小说的情节和长篇小说、中篇小说、短篇小说,没有质的区别,而在量上却有明显的特色。它的情节不能像其他三类小说的情节那样,由一系列具体事件组成,而只能的比较单一。

小小说的篇幅和字数这种最外部的特征,是由情节单一(单纯)这种核心特征所决定的。情节的单一性,是小小说情节的基本特点。他不可能是一系列具体的生活生活事件,它也不可能详尽地写人状物,不可能大段地叙事抒情。因而,它必须突破一般小说的展现矛盾——发展矛盾——解决矛盾的三段式情节结构。它至多只能叙述一个具体事件,只能以典型的一瞬一隅、一个细节、一个场面、一种情绪、一点感受来反映生活的本质,提供给读者联想和想象的广阔天地。一般说来,短篇小说的情节是由两个以上的事件组成的复杂情节,而小小说的情节只能是由一个事件构成的单一情节。这是小小说与短篇小说相互区别的一个重要标准。

小小说的情节虽然是单一的,但是这个单一并不等于单调,小小说在情节上的本质特征,恰恰是在于从单一中追求完整和精美。但由于小小说单一情节本身较难有跌宕起伏的变化,引人入胜的过程,这就必须讲究结尾的艺术。“一篇之妙,在乎落句。”(洪迈《容斋续笔》)。所以,小小说作者总是着力在情节的结尾,通过出人意外的突转来构成艺术的波澜,来实现单一情节的精美。因此,小小说往往有“欧?亨利式”的意外结局:或如惊叹号,使读者受到强烈的震动,发出由衷的感叹;或在故事最精彩处,戛然而止,留下悬念,犹如一个问号,令人回味深思;或别开生面,如同省略号,言尽而意无穷,引导读者去遐想远思;或在结尾揭示全文之旨,成为画龙点睛之笔。

 

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三、刻画人物,突出特征。

小小说由于情景单纯,篇幅有限,它只能着力刻画一二个主要人物,只能主要人物性格的某一侧面,只突出人物性格的主要特征,即传神之点,闪光之点。小小说往往从横切面着笔,通过对人物的一个典型动作,有个性的语言,一点感情的抒发或瞬间的心理状态的描写,把人物性格特征画龙点睛般地勾勒出来,给读者流下深刻的印象。

但是,小小说人物描写的这中单纯性并不等于单薄。在小小说的构思中,作者完全可以让这一侧面的性格特征概括出人物的整个性格侧面的主要特征,并让它凝聚丰富的时代和历史的底蕴。因此,在小小说人物描写的单纯性中,同样可以写活人物,同样可以在人物描写的单纯中实现性格描写的丰富和圆满,写出性格鲜明、栩栩如生的富有立体赶的人物形象来。

从以上三个方面,来界定小小说的外在的形态特征和本质特征,还是比较科学的。

短故事不是小小说。目前,中外小小说作家、评论家、理论研究者对小小说的要素、特征等问题,还存在着分歧。比如,一些小小说(或微型小说)的选本及理论著作,常将美国一位作者为应征而写的故事《三封电报》,作为最短的小小说的范例。其实,《三封电报》只是个故事,而不是小小说,因为它不具备小小说的要素。先看原作:

三封电报

伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着她的丈夫巴布去非洲打猎。不久,她在家里接获弟弟的电报:“巴布猎狮身死。——佛莱特。”

伊莉薇娜悲不自胜,回电给弟弟:“运其尸回家。”三个星期后,从非洲运来一个大包裹,里面是一个狮尸。她又赶发了一个电报:“狮收到。弟误,请寄回巴布尸。”0|

很快,得到了非洲的电报:“无误,巴布尸在狮腹内。——佛莱特。”

《中外微型小说精品鉴赏词典》收入了这篇作品,赏析文字分析了人物,认为“其人物清晰可见”,“清晰地勾勒了姐弟二人的形象,特别是弟弟的喜剧性格还颇为鲜明”,并认为十分真切地显示了伊莉薇娜的复杂的内心世界。但是,这样评价其人物似过高。作品虽然通过情节点出了人物间的关系及佛莱特的态度,但其喜剧性格并不鲜明,作品更没有反映什么社会问题,揭示出什么人生哲理,纯是为编故事而编故事。作为一个精彩的故事,自然有其一定的审美价值,但它不是小说,缺乏小说应有的艺术魅力。

作为一种独立文字题材的故事,它和小说的区别是明显的。故事 ,侧重于事件过程的描述,强调情节的生动性和连贯性,不十分强调人物形象的鲜明和丰满。而小说则十分注意人物,即使有十分有所谓“淡化人物”的小说,也有通过人物或其他因素表现出来的“思想”。人物及其思想,应该是小说不可缺少的因素。

当然,在短小故事趣闻中,也有堪作小小说的。如《聊斋志异》中的《快刀》:

明末,济属多盗,邑各置兵,捕得辄杀之。章丘盗尤多。有一 兵佩刀甚利,杀辄导窾。一日,捕盗十余名,押赴市曹,内一盗识兵,逡巡告曰:“闻君刀最快,斩首无二割。求杀我!”兵曰:“诺。其谨依我,无离也。”盗从之刑处,出刀挥之,豁然头落。数步之外,犹圆转而大赞曰:好快刀!”

这个故事短小生动,也未着力刻画人物,但作品情节包含着深广的社会生活内容,揭示了那一代阶级斗争的严酷性。它和《三封电报》只注重编故事,忽视作品的人物面貌和思想性是不一样的。

 

小小说写作讲座之三


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想象与构思(上)

  心动就要行动。这个“行动”的第一步,就是想象与构思。

  不能没有想象。跟其它的小说品种一样,小小说也是虚构的产物。既然是虚构,就离不开想象。当然,仅仅依靠想象还是不够的,还需要构思。在我看来,想象与构思,不完全是一回事。我把想象看成是一个偏向感性的过程,把构思看成是一个偏向理性的过程。杨晓敏先生在《小小说是平民艺术》一文中说:“所谓精品,重要的一条,就是要把艺术趣味同理性思考结合得水乳交融。”这句话概括得非常精辟。由此说来,摆布好想象与构思的关系,是一篇作品能否成功的关键所在。

  “从草稿到作品,一条跪着走完的路。”一位西方作家说过这样的话。这句话所隐含的前提是,任何一篇小说都不是完全描摹生活中真实的事件和真实的人物。这里需要有一个“发酵”的过程。没有想象与构思,这个发酵的过程是不可能完成的,所谓的“酶化”也只是一句空话。

  在创作当中,就有许多“跪着走完的路”。在我的阅读视野中,这样的作品也有很多。杜拉斯的《情人》,经过反复修改,“每一段,每一句都重新安排过。”迪伦马特的《法官和他的刽子手》,跟《情人》的篇幅差不多,都是6万字左右,竟用了很多年才完成。还有王小波的那篇仅仅3万多字的《黄金时代》,作者从20岁就动笔,将近40岁才写完,“期间几次重写”。这说明,作者的想象与构思,有时是在写作的途中不断完善不断改进的。这同时也说明,想象与构思的过程,绝对不是轻而易举就能完成的。

  薛涛是一位想象力非常丰富的小小说作家。他的《黄纱巾》就是一篇想象的杰作。生活中有很多在服装市场上卖货的中年人。这样的中年人,在人们的视线中经常出现,毫无希奇之处。薛涛肯定见过这样的人,也肯定见过那条像黄蝴蝶一样在风中飘舞的黄纱巾。薛涛在谈到这篇作品时说:“应该有一个清纯的女孩喜欢这条黄纱巾,也应该有一个美丽的故事在女孩和卖黄纱巾的中年人之间发生。”这就是想象。接下来,他借助一个小巧的构思把女孩和中年人永远联系在一起了,使飘舞的黄纱巾,成为小小说创作领域一道耀眼的风景。而弥漫在作品中的那种美好的情愫,将永远地拨动读者的心弦。

  薛涛的想象力让我多少有些吃惊。但同时我也知道,要把他的想象变成一篇真正的作品,还需要理性的参与。构思的落脚点在于,作者想通过这样的情节安排,向读者传达什么样的信息。这也就是杨晓敏先生所说的“让读者在欣赏过程中,唤起形象思维,潜移默化地受到某些触动”。

  女孩放学要经过一个小小的服装市场。这天,女孩忽然看见了一条黄纱巾,她喜欢极了。于是,女孩停住不走了,她呆呆地看着黄纱巾。卖货的是个中年男人。“哎,买下吧!孩子,就剩它一条了,只卖你 10 块钱。”看着漂亮的黄纱巾,女孩无奈地摇摇头。钱,女孩没有。“你可以向家里要嘛,我给你留着,看得出你很喜欢它。”看了好一会儿,女孩才恋恋不舍离开了。

 

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  整个晚上,女孩都很想向家里要钱。可最终,女孩也没敢提买黄纱巾的事,并发誓永远不提这件事。因为她知道,她家里太穷了。

  第二天,女孩再走过小市场时,远远就看见黄纱巾还在那飘舞着,就像一只黄色的蝴蝶。女孩远远看了一会儿,才慢慢走近它。

  “带钱来了吧?”女孩摇摇头。中年人抚摸着这条黄纱巾并看看女孩,又想象了一下,觉得女孩与黄纱巾搭配在一起是很绝妙的组合,就很替女孩惋惜。“咳,你喜欢它,是吗?”“嗯,是的。”女孩认真地点了点头。看了好一会儿,女孩就准备离开了,因为她知道她注定买不下它,还不如早一点儿走开好。女孩刚走开,中年人就摘下黄纱巾,并追上女孩, “孩子,送给你的。收下,你围上它肯定好看。”女孩连忙说:“不,我不能白收人家的东西。”“白收?是我愿意送的,是我自愿的。”“不能。那样我会很难受的,比得不到它还难受的。”说完女孩就跑开了。跑了一会儿,女孩又回过头说了:“叔叔,谢谢你,反正站在我们家山坡上能看见它,我能看见它,就很好了。”

  听了这话,中年人呆住了……。

  从此,女孩再也不从那里经过。买不下它,绕开它不是更好吗?女孩写作业累了就往坡下看看,看看那条在清风中飘动着的黄纱巾。可一个月过去了,那条黄纱巾仍旧挂在那里。这个女孩从来没去想,它为什么一直挂在那没人买呢?答案其实很简单,那个中年人在上面挂了个标签。标签上写着:永不出售!

啊,黄纱巾,你装饰了女孩的梦……

 

 

小小说讲座之四


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  想象与构思(下)

成熟的作家往往是从“观念”出发来构思作品的。当然,也可以从一个“母题”出发。后者在早期的故事当中极为常见,比如,寻宝母题,灾变母题,死亡母题,等等。这种手法一代一代沿袭下来,渐渐成为小说家们得心应手的武器。马尔克斯的“孤独”,博尔赫斯的“迷宫”,科塔萨尔的“流亡”,余华的“为了活着而活着”,毕飞宇的“伤害”,等等,都是这样。

  从母题出发来进行创作的最大好处在于,无论是艺术趣味还是理性思考都有迹可寻,就像游船在熟悉的航道上航行。

  不少小小说作家也是从母题出发来构思作品的。海飞的母题是“疼痛”。谢志强有不少作品的母题是“控制”。在他看来,控制有多种形态,而且无处不在。

  这个观念是相当重要的。它左右着想象的方向,也左右着构思的进程,影响着作者对素材的剪辑,甚至是叙述方式的选择。不同的观念决定了作品的不同样式。出人意料的结尾是欧?亨利的观念。“新奇”是藤刚的观念。一个独特的观念往往会造就一个独特的作家,但同时也会铸成这个作家的局限性。这是大家有目共睹的事实。

  在小小说作家群中,我非常看重的,是黄建国的“意味”。对意味的孜孜以求,使黄建国的作品拥有了更高的艺术和思想的含量。《谁先看见村庄》,是一篇特别耐读的作品。这篇作品中,没有离奇的情节,没有强烈的人物关系的冲突,也没有男欢女爱和眉来眼去,只有一点点心跳和留给读者的会心一笑。也就是说,他的作品给读者留下了很大的回味和思考的空间。到目前为止,我认为这是黄建国最具代表性的一篇作品。在通往村庄的那条弯弯曲曲的小路上,他找到了一种独特的意味。这种意味,让人着迷。

 从本质上说,故事是小说血缘意义上的亲人。在人类文化的流程中,故事更接近于长子的角色。作为兄长,故事对小说的影响是显而易见的。但随着幼弟长大成人,兄长的影响也越来越趋于淡化。这是不争的事实。自19世纪以来优秀的小说家,无一不在尽力摆脱故事的严格束缚。他们为自己所发现的故事,赋予了超出故事本身的意义。现代小说和当下的小说创作在这方面表现得更加明显。这是对的。尤其是小小说,短短的篇幅,能装得下多少跌宕起伏呢?因此我觉得,小小说依靠故事性来吸引读者,并不是明智之举。

  冯辉先生在一篇文章中说,“有意味的形式”的概念可以用于考察小说艺术。他还说,小小说创作最为接近“有意味的形式”。我非常赞同他的说法。我认为这应该是小小说一个发展的方向,一条成长的道路。

 

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例文欣赏:          《谁先看见村庄》

 她们回来了。她们不久将会看见自己的村庄。几分钟以前,长途汽车“嘎”一声停下,她们从窗口扔下大包小包,匆匆挤出车门。汽车重新启动,拖一股白烟,拐过沟岔不见了。一会儿,她们要跨过干涸的沟川,沿着对面那条蜿蜒的小径爬上去,然后,就能看到她们的村庄了。她们从南方赶回来过年,带着一大堆颜色鲜艳的包裹行李。

  她们站在路边四下张望。才五点钟刚过,太阳就已经看不见了,只在西边的沟坡上残留一些余晖。沟川里静得很,雾气弥漫, 既朦胧又透明,让人觉得恍若幻影神秘莫测。在将近两年得时间里,这村庄,沟川,羊肠小道,曾经那么执拗地,记不清又多少次在她们遥远的异乡的梦里出现过。

  她们不急于爬沟。她们需要平息一下心情,定一定神。再说,她们后头还要进行一场比赛,看谁先爬上沟坡,第一个看见村庄。这是她们的约定。

  现在,她们走到了沟川的西边,抬头打量那条像被野风吹得弯弯曲曲得灰布带一样的路。就是它,那么亲切地通乡坡顶,通向她们的村庄。

  “我不知道为啥一点儿也不激动,”她们中的一个说,“我想我们应该是激动的呀。你说这事为啥呀,二亚?”

  二亚说:“你鬼迷心窍!我的心扑通扑通乱跳哩。你想想,为了省路费,咱们去年就没有回来,快两年了啊。我不知道我一走进家门会是啥情景,先叫爷还是先叫妈?”

  不叫二亚的姑娘没有应声。她感到领口和袖口那儿又些冷。刚下车的时候,凉风扑面,怪舒服的;现在,这风突然间又凶又硬,冷飕飕的。内衣好像还沾了汗,贴再身上,风灌近来,说不出的难受。她左右拧一拧身子,把脖子往下缩了一大截。

  “你看你,”二亚说,“到家门口了反倒没个形了。”

  “我冷。”

  二亚也感到了冷。她伸出去试一试风。她把双手举到面前,翻看自己的手心手背,然后往手心里呵了一口气儿。

  “我不想看见我妈的手裂的口子,”二亚说:“我妈每面冬天两只手都裂成了锯齿,她整天痛的吸溜吸溜的。”

  不叫二亚的姑娘也张开自己的手指看。

  “我想哭。”二亚说。她佯装成哭的样子,啊呜了一声,但她马上又嘲笑自己说:“我这是干吗呀,神经兮兮的。”这时候她担心起另外一些问题来。

  “咱们寄的钱,家里会不会没收到?”

  “不会。”不叫二亚的姑娘说,“咱们回去后翻开本子一笔一笔查对。”

  “会不会有人认为咱们不干净?”

  “你真能瞎操心。谁干净不干净在脸上会写着字?”

  “众人口里有毒哩,硬把白的说成黑的。”

  不叫二亚的姑娘有些不耐烦,她哼了一句歌词作为回答:“白天不懂夜的黑。”然后她说:“我要唱歌。”然后她扭动屁股,怪声怪调地唱起来:“回到拉萨,回到了布达拉……”

  “我也唱。“二亚说,”唱完咱们爬坡。“她看见太阳在东沟坡上只剩一点儿蜡烛光的颜色了。

  “常回家看看,回家看看……”她们唱歌。她们的歌声一高一低,在沟川里被凌厉的风撕扯得七零八落,实在不成什么调子。

  “呀,”而二亚说,她突然住了声,“我们的脸!”

  不叫二亚的姑娘愣着。二亚顿了一下脚:“我是说咱们嘴唇上的口红,还有描的眼影!”

  不叫二亚的姑娘说:“你多漂亮。“

  二亚说:“我给你说正经的呢。我这个样子爬我妈认不出来,说我是个妖怪。”不叫二亚的姑娘哑了声。她看着二亚。她们互相看着。她们以前没想到这会是个问题。她们每天都要化化妆的,包括在拥挤的火车上和颠簸的汽车上。

  “一定得擦掉。”二亚说。

  她们开始找纸巾。但翻遍了身上所有的口袋和小包,也没有找出一片软一点儿的纸。她们带的纸巾一路上大手大脚地用光了。她们甚至用纸巾擦火车的茶几和汽车的玻璃,还擦了几次鞋,惟独没想到最后会用他来清楚嘴上的口红。她们低头四处探望,希望能看见一汪水。但是,没有。沟川是干的。她们盯住自己的衣服,可她们舍不得橘黄色和天蓝色的外套上不同颜色的班级。她们快要恨死自己了。

  “我说,咱们吃了她。”她们用唾沫把嘴润湿,拿牙齿肯上唇,再肯下唇,让舌头转了一圈儿,又转了一圈儿。她们把唾沫吞下去,又呸呸吐出来,沾在手指上擦拭眼影。

  不叫二亚的姑娘说:“呀,咱们的口红不高档,吃下去怕会有毒。”

  “不管她,”二亚说,“这个不重要。毒不死人。”

  她们擦呀,抹呀,脸上已麻麻的,只是不知道此时脸上的样子。她们互相看也看不清,因为太阳早已熄灭了。她们想着这么一弄她们的脸就很本色了呢。

  “呀,天都黑了,”她们说,咱们快爬吧,看谁先看见村庄。“

  黑夜像汹涌的黑水淹没了。

 


小小说讲座第5讲

 
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 视角的选择

  

  视角的选择决定了小说的叙述方式。

  关于小说的视角,有几种不同的说法。如:外视角,内视角;上帝的视角,人的视角;第三人称视角,第一人称视角等等。这些说法其实是互相关联的。外视角,指的是作者偏重于对外在的“故事”或者是“行动”进行冷静的叙述和描写,对人物的内心情感视而不见。这与上帝的视角没有本质的不同,而且大多使用的是第三人称。与此相反,内视角的写作,大多使用第一人称,用普通人的眼睛看问题,“情感的冲动”不可避免。

  把复杂的问题简单化,在这里我只想谈谈第三人称和第一人称视角的使用。

  第三人称小小说在目前的创作中占有非常高的比例。它为作者提供了绝对的自由,可以随心所欲地对素材进行取舍。居高临下,无所不知,用上帝的眼睛俯视人间。在有些情况下,这是作者惟一的选择,例如,历史题材,传奇题材。这两种题材如果采用第一人称叙述,虚假的感觉会成为阅读最大的障碍。

  在第一人称小小说里,作者是用平视的角度来对待读者的,换句话说,作者与读者是处于平等的位置上。类似于朋友之间的闲谈,在写作的行程中,作者每时每刻都在暗示读者,我只能告诉你我所知道的事情。稍有纰漏,读者就会发出疑问,这件事你是怎么知道的?雪弟先生在《浅谈第一人称小小说的视角越界》一文中,对此有过精彩的论述,大家不妨找来一读。

  我个人比较喜欢第一人称的小小说,喜欢蕴含在作品之中的真实感和亲切感,以及作者似乎在不经意之中所触及的心灵深度。

  贾大山先生的《莲池老人》,是我非常偏爱的一篇作品。我爱的是莲池老人幽默达观的处世哲学。我爱的是贾大山流畅自如像山泉一样清凉明净的语言品质。我爱这篇作品中疏朗散淡的禅机和自然情趣。现实的人生境况,古典的诗意,在这篇作品中和睦共处、相敬如宾。

  《莲池老人》的艺术魅力跟第一人称的选择有直接的关系。通过“我”的眼睛,让读者栩栩如生地看到了莲池老人的言行举止、音容笑貌,有很强的现场感。有了现场感,才会有亲切感和真实感。

  一般来说,第一人称只适用于“当下的生活”。用这一视角创作的小小说,往往不是借助曲折的情节来吸引读者,而是依靠醇厚的韵味来感染读者。

  我希望生活中能多一些“莲池老人”,这样的人多了,我们的生活就会少一些浮躁;我希望文坛上能多一些贾大山,这样的作家多了,小小说就会多一些纯净。

  孙犁先生说贾大山的作品“是一方净土……是作家一片慈悲心向他的信男信女施洒甘霖”。这无疑是一句真知灼见。  对《莲池老人》的反复阅读,使我确信:有一种作品,需要我们用一生的时间去欣赏、品味。对《莲池老人》的反复阅读,同时也使我确信:有一种作家,需要我们用一生的时间向他表达由衷的敬意。

 


小小说讲座第6讲

 
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 出发点(上)

  小小说的“纸上行走”,我们通常强调的是速度。迅速渗入,直接抵达事件的核心。

  在小小说的出发点上所需要的精力投入,在我看来,就像一支探险队在出发前的准备,稍有纰漏,就有可能导致整个行动的失败。

  古人得出的一个结论:“慎终如始,则无败事。”说的是“慎终”,更是“慎始”。一慎到底,才能立于不败之地。

  马尔克斯与他的好友门萨在交谈中说过,小说的“第一句话有可能成为全书的基础,在某种意义上决定着全书的风格和结构,甚至它的长短。” 

 从这短短的一句话中,我们可以得出一个结论,马尔克斯是一个文体家。(在作家队伍当中,真正的文体家并不多见。)他的长篇小说《百年孤独》为我们提供了一个经典开头:“许多年以后,面对行刑队,奥雷良诺?布恩地亚上校将会想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这个独具匠心的开头在时间的把握上,包含了过去和未来,也包含了现在(作者的叙述点),为下文的自由伸展开拓了足够的空间。同样值得称道的,还有卡夫卡《变形记》的开头:“格里高立?莎姆沙有一天早晨从混乱的梦境里醒来,发现自己在床上变成了一只巨大的甲虫。”一个人怎么会突然变成一只甲虫?也许每一个读者都会在心中发出这样的疑问。这个疑问很有可能成为我们阅读的动力。与此同时,这个开头也在暗示读者,这不是一篇现实主义的作品。

  当然,小说的开头并不仅仅是时间和空间的表现,还有叙述方式、艺术氛围和哲学意向等等,都要在一瞬间构建出它们的基本框架。小说的开头,是考察作家艺术功力的试金石。

  所以,我们必须谨慎对待小说的开头。

  而小小说的开头,更是要慎之又慎。

  在我个人的创作中,最消耗精力的地方,就是作品的开头。有时候需要消磨几天甚至十几天的时间才能找到一个比较恰当的开头。开头决定了作品的走向,几乎可以说是一篇作品是否成功的关键所在。

  我们不妨来分析一下芦芙荭的名作《一只鸟》的开头。“每天清晨走进公园时,他总要在那位盲眼老头面前徘徊好久好久。”这句话是一个暗示,有什么事情要发生了。到第一自然段结束的一句:“他的心就像发生了强烈的地震一般,令他不安。”暗示在继续,而且越发强烈,的确有什么事情要发生了!

  芦芙荭另一篇小小说《三叔》的开头,也是运用了暗示的手法:“这个冬天,三叔的心情特别好。他像一尾青鱼在村子里游来游去。他豁着一颗门牙,笑出来就更显出十二分的得意。”

  这样的开头能够在一刹那间勾起读者的好奇心。勾起读者的好奇心,对于作者来说,是一件很重要的事情,千万不可漠然视之。所以有人再三强调,小说应该“从命运敲门的地方开始”。

  芦芙荭是一个颇有心机的小小说作家,他在很多作品的出发点上,就一览无遗地展示了自己的写作才华。这在小小说作家队伍当中,同样并不多见。

 每天清晨走进公园时,他总要在那位盲眼老头面前徘徊好久好久。盲眼老人是遛鸟的,一手拄着拐杖,一手提着只精致的鸟笼,笼里养着一只他叫不上名的鸟儿。鸟儿好漂亮好漂亮,一身丰泽的羽毛油光水亮;一双乌黑的眼珠,顾盼流兮,滚珠般转动着。特别是鸟的叫声,十分的悦耳。更重要的是,那只鸟有一个令他怦然心动的名字---阿捷。每次,盲眼老人用父亲喊儿子般亲昵的口气“捷儿,捷儿”地叫着那鸟儿,教那鸟儿遛口时,他的心就像发生了强烈的地震一般,令他不安。他是个很古板的老头。退休这么长时间,除了每早来这公园里溜溜达达外,不会下棋,不会玩牌,对莳弄花儿、草儿,养个什么狗儿、鸟儿的也几乎没有一点兴趣。但自从他见了那个盲眼老头养的那只叫阿捷的鸟儿之后,他就从心底生出了一种欲望---无论如何也要得到这只鸟儿!有了这种强烈的占有欲,之后的日子,他就千方百计地有意去接近那个盲眼老头。盲眼老头很友善,也很豁达。他几乎没有费什么力气,就和他成了很要好的朋友。他简直有点喜出望外。

  盲眼老头孤苦伶仃一个人。每天早晨他便很准时地赶到公园去陪老头一块儿遛鸟。他把盲眼老头那只鸟看得比什么都贵重。隔个一天两天,他便去买很多很多的鸟食,送到老头家去。他和老头一边聊着天,一边看鸟儿吃着他带来的食物。常常就看得走了神,失了态。好在这一切,那盲眼老头是看不见的。有一天,他终于有点按捺不住了。他对盲眼老头说,让盲眼老头开个价,他想买下那只鸟。尽管他的话说得很诚恳,可盲眼老头听了他的话,先是吃了一惊,继而摇了摇头:“这只鸟儿,怎么我也不会卖的!”“我会给你掏大价的,”他有些急了,“万儿八千,你说多少,我掏多少,绝不还价。”“你若真的喜欢这种鸟的话,我可以托人帮你买一只。”盲眼老头说。盲眼老头的态度也极为诚恳。

  “我只要你这只!”可是,不管他好说歹说,盲眼老头还是不卖。他打定不到黄河心不死的主意,又去和老头交谈了几次。老头仍是那句话:“不卖!”这使他很失望。一次次失望,他就感觉到自己的心像堵了一块什么东西似的。他就病了。他心里明白自己是因为什么病的。儿孙们又是要他吃药,又是要他住院。他理也懒得理。几天以后,那位盲眼老头才得知他病了。而且知道病因就出在自己的这只鸟儿身上。老头虽然不舍得这只鸟儿,还是忍痛割爱提了鸟笼拄着拐杖来看他。

  “老弟,既然你喜欢这只鸟,我就将它送给你吧。”躺在病床上的他,看到手提鸟笼的盲眼老人,听了这话,激动得差点掉下泪来。病也当下轻了许多。他一把握住老头拄着拐杖的手,久久地不丢。

  “老弟,其实这并非是什么名贵的鸟。它不过是一只极普通的鸟。我买回它时,仅花了十多元钱。不过,这多年……”“老兄,你别说了。我想要这只鸟,并没有将它看成是什么名贵的鸟。”

 

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  几天后,盲眼老头又拄着拐杖去看他,也是去看那只鸟。可是,盲眼老头进屋时,却没有听到鸟的叫声。盲眼老头忍不住了,问:“鸟儿呢?阿捷呢?”许久许久,他才说:“我把鸟放了。”他没敢正眼去看盲眼老头。可他是能想象得出盲眼老头听了这话时那种满脸诧异的样子。

  “什么?你把鸟放了?你怎么可以放了阿捷呢?”果然,盲眼老头说话的声音变得异常激动。

  “是的,老兄。我把鸟放了。你不知道,我这一生判了几十年的案子。每个案子不论犯法的是平民百姓或是达官贵人,我都觉得自己是以理待人,判得问心无愧。现在细细回想,这一生,惟一判错的,只有一个案子。当我发现了事实真相后,未来得及重新改判,他就病死在牢狱里了。我现在已退下来了。这事也没有任何人知道。可自见了你提的鸟笼和笼中那只叫阿捷的鸟儿后,我的灵魂就再也不能安宁了。老兄,我错判的那个青年也叫阿捷呀!”他说着说着已是泪水扑面而下。他发现盲眼老头听了这话,竟然变得木木呆呆的样子,那双凹下去的眼也有泪水流了出来。但他始终没有说一句话。

  几年后,盲眼老头先他而去了。他作为盲眼老头的挚友,拖着年迈的身体亲手为盲眼老头操办后事。办完后事,在为盲眼老头整理遗物时,他从盲眼老头的一个笔记本里发现了一张照片。照片上是一个身强力壮的后生。他看了照片一眼,又看了照片一眼。他真不敢相信照片上这个年轻的后生,与他记忆中的那个阿捷竟然是那样地相像。他不知道,照片上的后生真的就是那个阿捷呢,还是一种偶然的巧合!


小小说讲座第7讲

 

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 出发点(下)

  《教堂的钟声》,体现了阿成一贯的风格。其中也包含了“新笔记”小小说共同性的特征:以漫不经心的口吻开始叙述。

  所谓的新笔记,说白了,就是传统笔记小说在当代的翻版,有联系,也有区别。常常使用第一人称写作,或者是作者的主体意识在叙述的行进中起到导航的作用。从这个角度上说,阿成的绝大多数小小说都是新笔记。汪曾祺的《陈小手》,贾大山的《莲池老人》都可以看成是新笔记。

  《教堂的钟声》在开篇的7个自然段里,也就是占全篇三分之一的篇幅,叙述的内容跟核心事件没有紧密的联系,顶多算得上是事件发生的“背景”。那个名叫“星”的旅馆,旅馆的设施,外面的大雪,俄国人的生活习惯,舞厅,等等。所有这些,在别的作家那里,可能三言两语就交待清楚了。阿成不愿意这样。他不惜耗用大量的笔墨将他们娓娓道来。背景与事件,在漫不经心的叙述中融为一体,使作品拥有了无与伦比的厚重感。

  同样,汪曾祺的《陈小手》,也是以漫不经心的口吻开始叙述的。“我们那地方,过去极少有产科医生……”接下来的几个自然段,好像都是“闲情偶寄”式的散淡之语,完全游离于故事情节之外。

  汪曾祺先生说:“小小说不能写得很干,很紧,很局促。越是篇幅有限,越要从容不迫。”毫无疑问,《陈小手》从创作实践的角度实现了对这一论点的完美塑造。

  这种漫不经心,不是随随便便,而是作家竭尽全力所谋求的悠闲与精细。

  每一个热爱小小说的人,写作者,或者欣赏者,都应该懂得悠闲与精细的妙处。

  在当下的小小说创作中,一个最明显的弊端,是“就事论事”的写作态度像传染病一样广泛流行。早在半个多世纪以前,美国作家微拉?凯瑟,就把这种就事论事的创作手法看成是“新闻写作形式”,而小说创作绝对是“一种富于想象力的艺术形式”。观念上的差距,实在太大了。用一句我们很熟悉的话来说,“这个问题到了非解决不可的程度了”。

  不能没有“闲笔”。在生活中我们经常忙里偷闲,为的让自己活得“滋润”一些。小小说怎么就不可以呢?在小小说中,“闲笔”的使用,最直接的好处,是打破叙述的局促感。

  眼下有不少小小说作者,特别是新作者,所面临的最大难题是,看别人的作品,不知道好在哪里,看自己的作品,不知道坏在哪里。换句话说,他们连一个合格的读者都谈不上。这怎么行呢?每一个从事写作的人都应该知道,要想成为一个合格的作者,首先必须成为一个合格的读者。

 

例文欣赏:《二姑给过咱一袋面》作者侯德云

   序:

我们有时候会对某个人心生怨恨,并不是由于他或她做过有损于我们的事情,其实,他或她,什么也没有做,没有做我们所期望他或她去做的事情,而已。

  他或她,什么也没有做,却使我们的心受到了伤害。

  心的创伤最难愈合。

 正文:

 在乡下人的嘴巴里,常常会生出一些鲜灵灵的词儿,像清晨挂了露珠的菜叶儿,看着可心,入口也极爽。比如,形容一个人瘦,两条腿细长细长,怎么说?蚊腿!嘿,多文学!多尿性!蚊腿是我老家的一个人物。一辈子草草木木地活,几无可歌可咏之处。不过,他却在我心中留下了一处很深的烙印。

  今个有闲,不妨捏住蚊腿,作他一作。

  蚊腿的一泡尿水,愣是把个天儿呲得大亮。把家伙藏进裤子,蚊腿的心情就无缘无故地好了起来。轻飘飘地扭回屋去,一只糙手伸进被窝,使劲拍拍老婆的两片白腚,叫:“起来起来,收拾收拾,今晌儿咱家包饺子吃。”

  老婆费力地撑开眼皮,嘴里操操的,骂蚊腿的八辈子祖宗,骂了几句,觉得没啥意思,就翘直了身子,舞乍着胳膊,往身上套衣服,嘴里仍不闲,问:“你个倒楣鬼,穷叫唤啥?”

  蚊腿喜滋滋地说:“快起快起吧,今晌儿咱家包饺子吃!”

  老婆就瞪圆了牛眼,吼:“你个倒楣鬼,做梦搂大闺女,想好事儿呀?包饺子包饺子,包你妈个小脚!家里穷得丁当响,哪有白面?”

  蚊腿忍不住喷了火气:“臭德性!忘了?去年的这个时候,二姑给过咱一袋面。我今天再上二姑家去一次,二姑肯定还能给咱一袋面。”

  老婆咧着嘴笑:“真的?”

  蚊腿伸手撸了一下老婆的饼子脸,说:“谁熊你谁不是人!”

  老婆麻溜起身下地,屁股一拧一拧地忙上了。

  正是夏深秋浅季节,小白菜长得正旺。蚊腿刮风一样去了自留地,又刮风一样拔了一筐小白菜回来。

  老婆将小白菜用开水潦过,又纳抹布似的把小白菜一团团纳紧,丢在案板上,堆起一丘浓绿。接着,很小心地用筷子伸到锅台一角的大油(肥猪肉炼成的油)坛子里,签出几小块肉滋拉,放进一个小碗儿。停了手,却又怔怔地望着那个小碗。终于忍不住,用筷子夹起一块肉滋拉,放到舌尖上舔了一下。

  老婆的把戏被蚊腿发现了,气哼哼地骂:“破老娘们儿,不怕嘴上生大疮?”

  老婆吓得一抖,紫着脸儿说:“你舔舔,你舔舔,真香!”

  蚊腿奔过去,舔了一下,咂巴咂巴嘴,又陡然一口咬下肉滋拉,猛嚼起来,含含糊糊地说:“唔唔,真香!”

  饺子馅拌好了,老婆有些急,催促蚊腿:“还不快去,来回有十多里路呢。”

  二姑家住在镇子里。蚊腿提了一兜子小白菜,往镇子的方向急走。

  天儿眼瞅着晌了,蚊腿还没回来。老婆火烧火燎的,一趟又一趟,走到村头张望。

  蚊腿东倒西歪回到家的时候,天儿已经晌歪了脖,满村人都吃过了午饭。

  蚊腿是空着手回来的。

  老婆气嚎嚎地说:“白面呢?你个倒楣鬼,没跟二姑提白面的事儿?”

  蚊腿说:“她不主动给,我哪好意思张嘴要啊?”

  老婆说:“你不张嘴要,她怎么能给?”

  蚊腿叹了一口气:“去年我就没张嘴要,是她主动给的,谁知今年,唉……”

  从此,蚊腿就跟二姑断绝了来往。二姑直到死,也没弄明白这到底是怎么一回事儿。

  很多年以后,我由一个乡下孩子,变成了一个城里人。我发现,即便是在城市里,拥有蚊腿那种思维方式的人,也很多,只是外在的表现形式,有所不同罢了。

  有时候也忍不住自问,我是不是蚊腿那样的人呢?

 

第8讲 语言本身就是艺术

 

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   “天底下静悄悄的,月婆照得场面白花花的。在莜麦秸垛朝着月婆的那一面,他和她为自己做了一个窝。”

  在《莜麦秸窝里》,曹乃谦就这样简洁有力地开始了对一个凄婉爱情的倾诉。这篇小小说的语言从始至终都荡漾着朴素的美感,含蓄而又充满张力。短小的篇幅里,为我们展示的却是一段漫长的情感的旅程。在广袤的乡村大地上,这样的情感甚至超过了人生的长度。

  叙述受到了高度的控制。干净利落,准确无误,没有一句多余的话,没有一丝一毫的蔓延和芜杂。连小说人物的姓名都被省略掉了,只有“他”和“她”。

  似乎也没有故事。但每一个读者都能联想到,肯定有一个让人伤感的故事,在作品之外的某个地方,时时刻刻煎熬着“他”和“她”的心。

  在我的阅读范畴里,像《莜麦秸窝里》这样的作品,实在是凤毛麟角。在我看来,这篇作品几乎每一个字,每一个句子,都张扬着文学语言的魅力。

  作为一个读者,我们要懂得从语言中享受作品的美感。

  作为一个作者,我们要知道语言对文学来说,是多么重要。要想成为一个杰出的作家,首先应该成为语言大师。目前在整个小小说创作领域,乃至整个文学领域,最缺少的不是作品的数量,而是语言大师的数量。

  中国古典文学是非常重视语言的。唐诗宋词就不说了,即便是古典散文,对“言之长短声之高下”也是相当讲究的。小孩子背古书的时候,常常是摇头晃脑。不是乱摇乱晃,而是伴随着文章的韵律和节奏在摇晃。读某些当代作家的文章,你就是想摇头晃脑,恐怕也摇不起来晃不起来。为什么?没有韵律也没有节奏,容易让人脑袋发晕。闻一多先生对《庄子》的评价:“他的文字不只是表现思想的工具,似乎本身就是目的。”汪曾祺先生曾经一再强调,语言本身就是艺术。他甚至有过一句说到极致的话,“写小说就是写语言”。在他看来,语言和内容是互相依存的,不可剥离的,不能像剥橘子皮那样,把语言和内容分离开来。他还说:“我认为,语言不好,这个小说肯定不好。”

  对语言的重视,是没有国界的。一些外国作家也从不同角度表达了自己对语言的倾心和钟情。

  康拉德说过,一篇作品,要想达到艺术的境界,就必须一字不苟、通体不懈,这样才有希望。

  高尔基批评某人的文章,说:“你这篇作品用的S音太多了,好像是蛇叫。”

  一位我忘了名字的西方作家说:“个人表达的可能性是无限的……当这种表达非常有意思的时候,我们就管它叫文学。”

  还有一句西方谚语说:“好厨子能把一只旧鞋做成一盘好菜,好作家能把极干枯的东西说得津津有味。”

 

  类似的话,还有很多。但我不想再转述下去了。当我看到一些小小说作者陷于故事情节的泥潭而难以自拔的时候,我知道,只有作为艺术的语言,才能把他们从泥潭之中拯救出来。


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