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  原籍辽宁凤凰城,蓝旗殷家堡出生, 挨饿之年是‘六0’, 迁徙龙江八面通。 仅读‘初一’学未就,‘文革’一闹十年整, 返乡务农四春秋,中学教师十五冬。 调转物资局二年 法律机关后半生。 三个专科一大本,皆属函授混文凭。 胸仅点墨充骚客,堪笑也得小虚名, 勿需显贵光宗祖, 唯求恬淡与清平。

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新诗技巧二十讲(十六)  

2013-07-18 13:57:16|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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十六讲  诗与“图—底”

    菜辛在《拉奥孔》中断言诗是时间艺术,适合表现过程;画是空间艺术,适合表现空间中并列的问题,这是正确的。可是他又认为这两种艺术“各有各的面貌衣饰,是绝不争风吃醋的姐妹”,这就大谬了。中国画家就不认这个理,宋代画家郭熙在《林泉高致》中就说:“诗是无形画,画是有形诗。”他们一直努力打破两者之间的壁垒,双方进行相互渗透。从菜辛的观点推衍下来,绘画尤适宜表现静境,为使绘画静中有动,他主张选取某一点或动作期间的某一顷刻。似乎这静境是绘画所专有,然而中国诗人也不认这个理。山水诗人王维就特别醉心在自己诗歌里描绘静境。如《鸟鸣涧》就是很有代表性的一首:
人闲桂花落,夜静春山空;
月出惊山鸟,时鸣春涧中。
在中国诗人看,绘画与诗歌并没有不可逾越的鸿沟,两者的融合可以相得益彰。绘画中无法传达的意蕴,可由诗情去完成。“许多诗人都看到,意蕴的深广,表现力的无限性、暗示性等方面,诗歌都占有一定的优势。画虽然是可见的、有形的,但恰恰又是遮蔽的,无法传达情蕴的。诚如陈与义的《和大光道中绝句》所云:‘转头云日还如锦,一片葱笼画不成’。又如司马池的《行色》:
冷如陂水淡于秋,远陌穷家见渡头。
赖是丹青无画处,画成应遣一生愁。
这些风景中的意蕴,画无力单独完成,必须靠语言的强烈提示“”①。中国杰出的山水诗都是这样的作品。然而绘画的优势,诸如色彩、线条和构图等有形直观虽为诗歌所不具备,但也可被诗人所汲取,以丰富自己的表现力。以色彩说,唐代诗人就喜爱以绚丽多姿的色彩语言入诗,张九龄的《湖口望庐山瀑布水》便是一例:
万丈红泉落,迢迢半紫气。
奔流下杂树,洒落出重云。
日照虹霓似,天清风雨闻。
灵山多秀色,空水共氤氲。
再如线条,它是中国画的主要造型手段,因不同线条是不同情感的载体,因此它也为古代诗人所借重。如李贺的《春昼》中说:“草细堪梳,柳长如线。”但对古诗中的线条不能作过于表面的过实理解,有人就指出:“在三度空间中,‘线’是不存在的,物体之所以能从背景上浮现出它的轮廓,完全是因为色彩的不同。如果一个物体与它的背景颜色完全一样,它便和背景融为一体,使人不能分辨。所谓‘线’,不过是不同色彩的分界。这种分界,叫做‘线’是可以的。”②因此在诗中,“线”往往转化为物体的轮廓,如丝、缕、带、轮等。贺知章的《咏柳》就可以视为表现线的著名诗篇:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦,不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”诗里线条有了,色彩也有了。
至于中国画家所强调的经营位置的构图更为诗人所重视。这也是我们着重要探讨的,即现代诗人是如何在自己的创作经营位置的,它也就是格式塔心理学家所说的“图—底”关系。格式塔心理学家认为“一幅画,它在经验中是否平衡,在某种程度上要取决于知觉中心的确定。“所谓知觉中心,是指从中看到的三度幻觉空间的中心点,而不是指画布或画框内平面中心点。因此,确定了中心,也就等于知觉到了呈现眼前的诸形式之间、作为图与作为背景(底)的平面之间,直立的面与倾斜之间的关系,当然是‘图—底’关系。所谓确定‘图—底’关系,就是判定哪些从背景中突出来的构成图,哪些形仍留在背后景中作为底。”③格式塔心理学家说的是绘画,但它所强调的“图”与“底”的关系与位置经营同样适用于诗。据心理学家研究,人的大脑中所接受和储存的信息,有百分之八十是由眼睛提供的,大脑中许多秘密是由它直接传达出来的。眼睛还是信息的初级加工厂,它把物理对象加工、组织成有意味视觉形象和视觉概念,所以人们将眼睛称为艺术的父亲。也许有人会说,当我们阅读诗篇时,这些诗篇并不是一个个具体的形,它和眼睛又有什么关系?有的。这是因为我们在读这些诗篇过程时,这些“形”的复现与综合,实际上就是心理学家所说的“想象表象”在起着作用,它是人脑对记忆进行分析、综合加工的结果。这种想象表象既可以是现实生活现存的,也可以是目前生活中所没有的。为了说明“图—底”关系,我们不妨先看高更的名画《阿门!玛丽亚》。画面为塔西堤岛的一角,它有热带茂密的植物,也有较多的人物,但处于“图”的位置显然是画面偏右方向的一位肩扛男孩,身著华丽服装的妇女,其余为“底”,尽管她不处于画的中心。原来高更赋予这幅画以浓厚的宗教色彩:“我描绘了一位身着黄色翅膀的天使在给塔西堤妇女指点玛丽亚和耶苏的情景。玛丽亚和耶苏也是塔西堤岛人。他们裸露的身上都裹上一条筒裙,筒裙也是花布做的,它被适当地裹在腰间。深色的山和开花的植物布满了背景。路是紫色的,前景是翠绿的,在最前面还有一堆香蕉……”④高更是以此画歌颂未被现代文明污染的塔西堤岛土人的。于是这对母与子便成了他心目中的圣子圣母了。由于背景的强烈烘托作用,他俩自然被突出了。这种“图—底”形成的特殊关系也是新诗人常用的技巧。如艾青的《小蓝花》前三句:
小小的蓝花
开在青色的山坡上
开在紫色的岩石上
这是一幅静态画面,小蓝花是“图”,山坡与岩石是“底”,蓝花处于中心突出地位。如仅有这三句,它虽然是一幅画,就没有意蕴可言了,因此诗人接下去的诗句就给这幅画开掘了无限的意味:
小小的蓝花
比秋天的晴空还蓝
比蓝宝石还蓝
小小的蓝花
是山野的微笑
寂寞而又深情
台湾女诗人钟玲的《湖滨阳台的黄昏》显然是借鉴了这种“图—底”技巧的成功之作。诗人在诗的“按语”中说:“威斯康辛大学著名的学生中心建在湖滨,阳台上常坐满长发赤足的嬉皮,每当黄昏,湖北的落日总是血
  

新诗技巧二十讲(十六) 

     第十六讲  诗与“图—底”
菜辛在《拉奥孔》中断言诗是时间艺术,适合表现过程;画是空间艺术,适合表现空间中并列的问题,这是正确的。可是他又认为这两种艺术“各有各的面貌衣饰,是绝不争风吃醋的姐妹”,这就大谬了。中国画家就不认这个理,宋代画家郭熙在《林泉高致》中就说:“诗是无形画,画是有形诗。”他们一直努力打破两者之间的壁垒,双方进行相互渗透。从菜辛的观点推衍下来,绘画尤适宜表现静境,为使绘画静中有动,他主张选取某一点或动作期间的某一顷刻。似乎这静境是绘画所专有,然而中国诗人也不认这个理。山水诗人王维就特别醉心在自己诗歌里描绘静境。如《鸟鸣涧》就是很有代表性的一首:
人闲桂花落,夜静春山空;
月出惊山鸟,时鸣春涧中。
在中国诗人看,绘画与诗歌并没有不可逾越的鸿沟,两者的融合可以相得益彰。绘画中无法传达的意蕴,可由诗情去完成。“许多诗人都看到,意蕴的深广,表现力的无限性、暗示性等方面,诗歌都占有一定的优势。画虽然是可见的、有形的,但恰恰又是遮蔽的,无法传达情蕴的。诚如陈与义的《和大光道中绝句》所云:‘转头云日还如锦,一片葱笼画不成’。又如司马池的《行色》:
冷如陂水淡于秋,远陌穷家见渡头。
赖是丹青无画处,画成应遣一生愁。
这些风景中的意蕴,画无力单独完成,必须靠语言的强烈提示“”①。中国杰出的山水诗都是这样的作品。然而绘画的优势,诸如色彩、线条和构图等有形直观虽为诗歌所不具备,但也可被诗人所汲取,以丰富自己的表现力。以色彩说,唐代诗人就喜爱以绚丽多姿的色彩语言入诗,张九龄的《湖口望庐山瀑布水》便是一例:
万丈红泉落,迢迢半紫气。
奔流下杂树,洒落出重云。
日照虹霓似,天清风雨闻。
灵山多秀色,空水共氤氲。
再如线条,它是中国画的主要造型手段,因不同线条是不同情感的载体,因此它也为古代诗人所借重。如李贺的《春昼》中说:“草细堪梳,柳长如线。”但对古诗中的线条不能作过于表面的过实理解,有人就指出:“在三度空间中,‘线’是不存在的,物体之所以能从背景上浮现出它的轮廓,完全是因为色彩的不同。如果一个物体与它的背景颜色完全一样,它便和背景融为一体,使人不能分辨。所谓‘线’,不过是不同色彩的分界。这种分界,叫做‘线’是可以的。”②因此在诗中,“线”往往转化为物体的轮廓,如丝、缕、带、轮等。贺知章的《咏柳》就可以视为表现线的著名诗篇:“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦,不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。”诗里线条有了,色彩也有了。
至于中国画家所强调的经营位置的构图更为诗人所重视。这也是我们着重要探讨的,即现代诗人是如何在自己的创作经营位置的,它也就是格式塔心理学家所说的“图—底”关系。格式塔心理学家认为“一幅画,它在经验中是否平衡,在某种程度上要取决于知觉中心的确定。“所谓知觉中心,是指从中看到的三度幻觉空间的中心点,而不是指画布或画框内平面中心点。因此,确定了中心,也就等于知觉到了呈现眼前的诸形式之间、作为图与作为背景(底)的平面之间,直立的面与倾斜之间的关系,当然是‘图—底’关系。所谓确定‘图—底’关系,就是判定哪些从背景中突出来的构成图,哪些形仍留在背后景中作为底。”③格式塔心理学家说的是绘画,但它所强调的“图”与“底”的关系与位置经营同样适用于诗。据心理学家研究,人的大脑中所接受和储存的信息,有百分之八十是由眼睛提供的,大脑中许多秘密是由它直接传达出来的。眼睛还是信息的初级加工厂,它把物理对象加工、组织成有意味视觉形象和视觉概念,所以人们将眼睛称为艺术的父亲。也许有人会说,当我们阅读诗篇时,这些诗篇并不是一个个具体的形,它和眼睛又有什么关系?有的。这是因为我们在读这些诗篇过程时,这些“形”的复现与综合,实际上就是心理学家所说的“想象表象”在起着作用,它是人脑对记忆进行分析、综合加工的结果。这种想象表象既可以是现实生活现存的,也可以是目前生活中所没有的。为了说明“图—底”关系,我们不妨先看高更的名画《阿门!玛丽亚》。画面为塔西堤岛的一角,它有热带茂密的植物,也有较多的人物,但处于“图”的位置显然是画面偏右方向的一位肩扛男孩,身著华丽服装的妇女,其余为“底”,尽管她不处于画的中心。原来高更赋予这幅画以浓厚的宗教色彩:“我描绘了一位身着黄色翅膀的天使在给塔西堤妇女指点玛丽亚和耶苏的情景。玛丽亚和耶苏也是塔西堤岛人。他们裸露的身上都裹上一条筒裙,筒裙也是花布做的,它被适当地裹在腰间。深色的山和开花的植物布满了背景。路是紫色的,前景是翠绿的,在最前面还有一堆香蕉……”④高更是以此画歌颂未被现代文明污染的塔西堤岛土人的。于是这对母与子便成了他心目中的圣子圣母了。由于背景的强烈烘托作用,他俩自然被突出了。这种“图—底”形成的特殊关系也是新诗人常用的技巧。如艾青的《小蓝花》前三句:
小小的蓝花
开在青色的山坡上
开在紫色的岩石上
这是一幅静态画面,小蓝花是“图”,山坡与岩石是“底”,蓝花处于中心突出地位。如仅有这三句,它虽然是一幅画,就没有意蕴可言了,因此诗人接下去的诗句就给这幅画开掘了无限的意味:
小小的蓝花
比秋天的晴空还蓝
比蓝宝石还蓝
小小的蓝花
是山野的微笑
寂寞而又深情
台湾女诗人钟玲的《湖滨阳台的黄昏》显然是借鉴了这种“图—底”技巧的成功之作。诗人在诗的“按语”中说:“威斯康辛大学著名的学生中心建在湖滨,阳台上常坐满长发赤足的嬉皮,每当黄昏,湖北的落日总是血红的。记得台北街头的落日常是橘红的。”诗中记叙了她所见到的一群美国嬉皮士:
如幡的长发——女人的或男人的——/在风中旋舞阳台上,有几百双汪汪的/瞳子相对着溶化。/蓦回首/你在那一边含首/在四副扑克牌中抬着头/胸有成竹地笑/笑里有靡靡地裸裸的欲/和依旧的期许/在春和夏的边界上/——一坡一坡地/或一叶一叶地——/风偷渡着夕阳的金子/你向晚的乌色的瞳仁里,喉头上/竟然闪动波动的金子。霞染的湖水视线外漠然地击掌/打算唱一首失调的血红的歌
如果我们将这首诗作为一幅画来“读”,处于“图”的位置自然是“你”,而周围的嬉皮士与湖边绮丽的景色就是“底”了。在这里“底”与“图”是对比关系,因此这首诗,既有了“画”的优势,又因为诗歌语言的暗示性。它的意蕴由此生发扩充,它是“诗画”。
我们认为固然首先要看到“图”所处于的突出位置,但“底”的配合、协调作用也决不可少。它的“底”实际上可视为背景的同义语,它所起的作用已在《小蓝花》《湖滨阳台的黄昏》中看到。但还需加以说明的,就是对诗中的背景不应作过分简单的理解,仅认为背景所起的作用仅是衬托。我们认为应该将它视为一种格式塔心理学家所说的“关系”。既是关系,它就不是静态的了,而是一种动态参与结构,只有作如此观,它才会常看常新。
①参见胡晓明:《万川之月》,190页,三联书店1992年版
②陈华昌《唐代诗与画的相关性研究》,122页,陕西人民美术出版社1993年版
③《视觉思维》,23页,光明日报出版社1987年版
④《看名画的眼睛》,168页,四川美术出版社1987年版
 
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